Shorthand Notes From The Spirit

by Vicki Goldberg

       Landscapes do not literally speak to us, yet the environment is so crucial to our existence, well-being, and cultural identity that we respond as if it sent messages marked “Personal: Open At Once.” Perhaps the land sings? Hymns from the ocean, anthems from mountains, love songs, eulogies, dirges … in voices beyond logic, but heard in the bones. It is ourselves we hear, taking the habited and uninhabited earth for a sounding board that amplifies the mute ripples of pleasure and anxiety that are always with us seeking concrete objects to latch onto.
      If built and unbuilt, spoiled and unspoiled landscapes can move us with their silent songs, images of them are powerful surrogates that find their way into the recesses of the mind. Jungjin Lee, born in Korea, is stirred to photograph in places that will never appear in tourist brochures. Her reactions – plangent, melancholy, resonant as a plucked violin string, seldom definable in mere words – turn land and traces of past life, emptiness and natural forces, into landscapes that verge on the subliminal. They are explorations of a mind: her own. She wrote once in an artist’s statement, “The images in the Wind series (2004-  ) represent my introspective states and thoughts.”  
Lee taught herself photography from a book. After graduating from college, she worked for a year photographing for a magazine, then went freelance for two more. Good experience, she says, but it convinced her that photojournalism was not the path for her. During much of the third year, she photographed an old man who lived in total isolation, searching a mountainside for wild ginseng; she was fascinated by how close he came to the difficult task of harmonizing human life and nature. This unassigned story became a book, an exhibition, and a historic document, for no one in Korea hunts wild ginseng any more. The history of photography is full of rescued histories like this one, which time, if unchallenged, would have drowned.
        Shortly after this, in 1988, Lee moved to America. The very air seemed full of heightened energy and freedom: “I could find something here as an artist.” While working toward her MA in photography at New York University, it struck her that the students talked more about ideas, whereas in Asia there was more emphasis on the expression of feeling. She was a street photograph at the time – “New York city is a great school,” she says – and though the subject was people, she was really looking for something in herself even then, and she felt that photographing others was “kind of like stealing.” In her second year, Lee traveled to the Southwest and there in the desert found a spirit that answered to her own. The landscapes gave her at last, access to her feelings and her inner self.   
We experience visual images emotionally before reason decodes them in language.Lee’s photographs insist on this. Her picture of an unprepossessing road at the point where it splits into two directions, a patch of pebbles, two grates, and some wobbly white lines, cannot be easily explained as location, pattern, or texture, not to mention meaning. It’s as if she had read Archibald MacLeish’s Ars Poetica, which ends, “A poem should not mean / But be”  Some of Lee’s photographs are about … nothing, or nothing much, or nothing worth stopping for, and yet they beat like a heart. 
Her images often seem dimly salvaged from the edge of a dream, or attempts to pierce veiled secrets nature will not willingly give up, though a lens and an eye might probe them. Tuning in to imprecision, ambiguity, the shifting forces of nature, Lee works in bad weather, courting snow, fog, and wind. In certain images, land and sky have misplaced their horizon and become virtually impossible to distinguish: gray merging with gray where lines are obliterated and the unity of all things finally imposes itself on what passes every day for separation. Skies, clouds, seas can dissolve into abstractions before her lens, making puzzles of parts of nature we once thought we knew. 
One of the givens of any camera is that it must cut a fragment out of whatever it regards. If the fragment is small enough, it tends to be unrecognizable. It did not take long for photography to follow the examples of close-ups the cinema produced around the end of the first decade of the twentieth century – excerpts that magnified but did not destroy identity – and then in a sense combine them with painting’s newly abstract erasures of identity. Extreme camera close-ups or fragments of almost anything, from electron microscope images to computer zooms into a detail of a photograph, render the familiar unfamiliar, transforming it into pattern or mystery, grain or pixels. 
A strange and forlorn beauty, both desolate and passionate, permeates Lee’s photographs: poems without words. Waves come ashore with fingers as pointed as lightning, laying a spiky necklace along a stretch of sand. Bare trees like temporary skeletons keep watch, others relentlessly grow through the roof of an abandoned house. A window that outlived a wall and gave up any pretense to usefulness rears up against the sky. Stretches of land where wildness is tamped down are converted by photography to the semblance of ink drawings. Sometimes Lee’s earth resembles photographs from Mars, reminding us that it is possible to be both alien and valuable, though often it takes an artist to explain that to us. Decay is more familiar and more urgent: a drooping house, languidly but unstoppably dying, is a perversely elegant signpost on the road to entropy.
Her prints are subtle and poignant in ways that even the best reproduction cannot convey. She arduously brushes the photosensitive emulsion called Liquid Light onto large sheets of hand-made, tattered-edge Korean rice paper in sizes of 41.5 x 83” or 30 x  57.5”; she can only manage to sensitize two or three sheets a day. Brush strokes find their way into clouds or grasses or rocks, active evidence of Lee’s hand. The prints sink into rice paper rather than staying on the surface, the emulsion softens contrasts, creating infinitely nuanced gray tones, but Liquid Light is unpredictable, and the results of every print, every second and third try, are always unexpected. 
         In these photographs, subject is subservient to content. The subject may be a giant fog that eats a mountain and nibbles away the hills, or a cloud that has invaded a forest and advances steadily, softly, like a determined angel. The content is Jungjin Lee’s response to what she saw, shorthand notes from her spirit. 
Photography always has something of the photographer in it – intellect, philosophy, anger, ambition, psychology. Photographers like Stieglitz and Minor White have explicitly tried to reproduce their feelings on paper, especially in the form of landscape. But the very idea that the landscape could represent the inner being of the person who depicted it is an East Asian, specifically Chinese, invention that goes back to the Yuan dynasty (1279 – 1368). Minor White, deeply influenced by Eastern thought, quoted Lawrence Binyon on the subject: “The landscape in the long Chinese tradition … merges the local in the cosmic, and mirrors rather a state of the soul.” It took some time for this idea to permeate the West, but when it did, the sense that landscape communicates not merely its bare or extravagant surfaces but messages resonant with our deepest being spread not just to artists and photographers but also to the rest of us when we listen to the land.
          In one of Lee’s photographs, a piano keyboard, bereft of its piano, lies ignominiously on the ground. Its keys smudged and disorderly, its hammers strewn about, it no longer makes music, no longer can. And yet I think it sang to Jungjin Lee. 
 

“영혼으로부터의 속기록”

Vicky Goldberg

  풍경은 실제로 우리에게 말을 하지는 않으나, 환경은 우리의 존재, 번영, 문화적 정체성에 너무나 필수적이어서 그것이 마치 "개인 사항: 즉시 개봉 요망"이라고 표시된 메시지를 보내는 듯이 우리는 그것에 대응한다. 땅이 노래하는 것일까? 대양에서 오는 찬송가, 산에서 오는 찬가, 사랑의 노래, 송가, 만가... 등이 논리 너머에 있는 목소리로, 그러나 뼈 속에 들리는 그런 소리로 들려오는 것일까? 들리는 것은 우리 자신인데, 항상 우리 옆에 있으면서 달라붙을 구체적 대상을 찾는, 쾌락과 고뇌의 말없는 파도를 증폭시키는 공명판으로 사람이 사는 또는 살지 않는 땅을 이용하는 것일까? 
  지어진, 지어지지 않은, 남용된 또는 남용되지 않은 풍경이 그 침묵의 노래로 우리를 움직일 수 있다면, 그런 영상은 마음의 깊은 곳으로 찾아오는 강력한 대리자 같은 것이다. 한국에서 태어난 이정진은 관광 안내문에는 나타나는 일이 없는 곳에서 사진을 찍는다. 그녀의 반응은 - 튕겨진 바이올린의 현처럼 도도하고 구슬프고 울리면서 - 말로는 표현할 수 없는 땅과 과거 삶의 흔적, 공허와 자연의 힘을 무의식현상에 가까운 풍경으로 전환시킨다. 이들은 하나의 마음, 즉 그녀 마음의 탐색을 말한다. 작가의 말에서, 그녀는 “WIND 시리즈(2004)의 영상은 나의 내성적 상태와 생각을 나타낸다.”고 말한 일이 있다.
  이정진은 독학으로 사진을 배웠다. 대학을 졸업한 후 1년 동안 잡지사에 일하면서 사진을 찍었고, 그후 2년 동안은 프리랜서로 활동하였다. 좋은 경험이었지만 포토저널리즘이 자기가 갈 길이 아니라는 확신을 얻었다고 말한다. 3년째 되던 해의 대부분은 완전한 고립지역에서 살고 있던 어느 노인을 촬영하였다. 그는 산속에서 야생인삼을 찾아 다니는 일을 하고 있었는데, 사람의 삶과 자연이 조화를 이루어 간다는 어려운 과제에 근접하였다는 사실이 이정진을 매료시켰다. 매체의 요청이 아닌 자신이 만들어낸 이 이야기는 책으로 출간되었고 전시되었으며 사료로써 쓰이게 되었는데, 이는 한국에서 더 이상 아무도 야생 인삼을 캐지 않게 되었기 때문이다. 사진의 역사는 이와 같이 도전하지 않았다면 수장되었을, 구출된 이야기들로 가득하다.
  얼마 후 1988년 이정진은 미국으로 옮겼다. 그곳 분위기는 고양된 활력과 자유로 가득한 듯 하였다. “이곳에는 예술가로서 무언가 발견할 것이 있다.” New York 대학교에서 사진학 MA공부를 하는 동안, 아시아에서는 감정 표현을 더 강조하는데 반해, 이곳 학생들은 아이디어에 더 관심이 많다는 것을 깨닫게 되었다. 당시 그녀는 거리의 사진가였다. “New York시는 위대한 학교”라고 그녀는 말한다. 주제는 사람들이었지만, 그 때에도 자기자신 속의 무언가를 찾고 있었으며, 남의 사진을 찍는 것은 “훔치는 것” 같은 느낌이 들었다. 2년째 되던 해, 남서부로 여행하였는데 그곳에서 만난 사막에서 자신에 속한 영혼을 발견하게 된다. 펼쳐진 풍경이 마침내 그녀의 감성과 내재된 자아로의 통로를 보여준 것이다.
  우리는 시각적 영상을, 이성이 언어로 해독해내기 전에, 정서적으로 경험한다. 이정진의 사진들은 이것을 고집한다. 두 방향으로 갈라지는 지점에서 평범한 도로, 자갈길, 두 개의 벽난로, 그리고 흔들리는 몇 개의 흰 선이 있는 그녀의 사진은, 의미는 고사하고 위치, 패턴, 또는 결 등으로 쉽게 설명할 수 없다. 마치 그녀가 “시는 의미하는 것이 아니라 존재해야 한다”고 한 Archibald MacLeish의 “시 예술”이라는 시를 염두에 둔 듯하다. 이정진의 어떤 사진들은 아무것도 아닌 것, 별것 아닌 것, 멈추어 바라볼 가치가 없는 것들을 그리고 있지만, 심장처럼 뛰고 있다.
  그녀의 영상은 종종 꿈의 변두리에서 겨우 건져낸 것 같이 보이며, 렌즈나 육안으로 세밀히 본다 해도 자연이 흔쾌히 포기하지 않을 것 같은, 가려진 비밀을 뚫어보는 듯한 인상을 준다. 불명확성, 모호성, 자연의 변천하는 힘을 조준하면서, 이정진은 악천후 속에서 눈, 안개, 바람과 벗한다. 어떤 영상에서는 땅과 하늘이 그들의 수평선에서 벗어나 잘 분간하기 어려워진다, 즉 선이 뭉개진 곳에서 회색은 회색과 섞이며, 사물의 통일성은 일상 속에서는 흔히 분열로 간주되는 것마저 다스린다. 그녀의 렌즈 앞에서 하늘, 구름, 바다는 추상으로 용해되어 우리가 한때 안다고 생각하였던 자연의 단편들을 수수께끼로 만든다.
  어떤 카메라든지 그 주어진 조건의 하나는, 그것이 보이는 것의 단편을 잘라내야 한다는 것이다. 그 부분이 아주 작은 경우 식별할 수 없게 되는 경향이 있다. 사진이 20세기 초 영화가 만들어낸 클로즈업의 모범 - 확대는 하되 정체성은 파괴하지는 않는 – 을 따르는 데에는 그리 긴 시간이 걸리지 않았다. 어떤 의미에서는 회화에서 새롭게 떠오른 정체성의 추상적 말소와 연합한 것이다.
  카메라의 극도의 close-up 또는 거의 모든 것의 단편은 - 전자현미경의 영상으로부터 사진 디테일의 computer zoom에 이르기까지- 익숙한 것을 익숙하지 않은 것, 패턴이나 신비, 결이나 픽셀로 전환시킨다. 이상하고 쓸쓸한, 또한 황폐하나 열정에 찬 아름다움이, 말이 없는 시와 같은, 이정진의 사진에 충만해 있다. 번개처럼 뾰족한 손가락을 가진 파도가 해안으로 밀려와 모래사장에 날카로운 목걸이를 걸어준다. 해골 같은 앙상한 나무들이 파수를 서고, 또 다른 헐벗은 나무들은 폐가의 지붕을 뚫고 무모하게 자라난다. 벽보다 더 오래 지탱하고, 쓸모란 전혀 없어 보이는 유리창이 하늘을 배경으로 솟고 있다. 야생성이 다져진 긴 지평이 사진으로 인하여 잉크 드로잉 같이 보인다. 이따금 이정진의 땅은 수성에서 보내온 사진같이 보인다. 종종 예술가가 그것을 우리에게 설명할 필요가 있지만, 외계적이면서 가치있는 것일 수도 있다는 것을 우리에게 상기시켜준다. 부패는 더 익숙하고 더 급하다. 기우는 집, 맥없이 그러나 막을 수 없이 죽어가는 집 - 엔트로피에 이르는 길에 서 있는 매우 우아한 표지판 같은 것이다.
  그녀의 프린트는 최선의 재생으로도 전달하지 못할 미묘함과 통렬함을 보여준다. 그녀는 꼼꼼하게 liquid light라고 불리는 감광유제를, 손으로 만든 거친 가장자리를 가진 큰 한지에 11.5X83" 또는 30X57.5" 의 크기로, 발라준다. 그 종이는 하루에 2, 3장 감광할 수 있다. 붓의 획은 구름, 풀, 또는 바위가 되는데, 이는 이정진의 운필의 솜씨이다. 프린트는 표면에 남지 않고 한지에 스며들며, 유제는 대조를 부드럽게 하여 무한한 뉘앙스를 가진 회색 톤을 만들어낸다. 그러나 liquid light는 예측하기 어려워서, 모든 첫 프린트, 모든 둘째, 셋째 프린트의 결과는 항상 예상 외의 것이 된다.
  이들 사진에서 주제(소재)는 내용에 순응한다. 주제는 산을 삼켜버리고 언덕을 갉아먹는 거대한 안개이거나, 숲을 점령하고 단호한 천사처럼 꾸준히, 조용히 전진하는 구름일 수도 있다. 그 내용은 이정진이 본 것에 대한 반응이며, 그녀의 영혼에서 보내온 속기록이다.
  사진은 언제나 그 속에 사진가의 무언가를 지니고 있다. - 지성, 철학, 분노, 야심, 심리 같은 것. 스티글리츠(Stieglitz)나 마이너 화이트(Minor White) 같은 사진가는 종이 위에 그들의 감정을, 특히 풍경의 형태로, 재생하려고 공개적으로 시도한 바 있다. 그러나 풍경이 그것을 묘사한 사람의 내적 존재를 재생할 수 있다는 바로 그 생각은 원나라(1270-1368) 시대 동아시아, 특히 중국의 발견이었다. 마이너 화이트(Minor White)는 동양사상에 영향을 받고 이 문제에 관한 로렌스 바이뇬(Lawrence Binyon)의 말을 인용한 바 있다. “중국의 오랜 전통 속에서 풍경화는... 지역적인 것을 우주적인 것에 혼합시키고 영혼의 상태를 반영하게 되었다.” 이 개념이 서양에 보급되는 데 상당한 시간이 걸렸지만, 일단 보급이 된 후에는, 풍경이 그 헐벗거나 과장된 표면만을 전달하는 것이 아니라 우리의 가장 깊은 존재에 울려 퍼지는 메시지를 전달한다는 생각이, 예술가와 사진가 뿐 아니라 땅에 귀를 기울이는 모든 사람에게도 퍼져왔다.
  이정진의 사진 하나를 보면, 피아노는 없고 피아노 건반이 땅 위에 처절히 놓여있다. 뒤범벅이 되고 흐트러진 건반들, 마구 던져진 망치들 - 피아노는 더 이상 음악을 만들지 않으며 만들 수도 없다. 그러나 이정진에게는 음악을 들려준 것으로 생각된다.

This and all quotes and personal observations are from an interview VG had with Jungjin Lee, April 19, 2009.

“In The Way Through Camera Work,” p. 66; noted in Jussim & Elizabeth Lindquist-Cook, Landscape as Photograph (New Haven: Yale University Press, 1985), p. 76.